中青网：《归来》看影像色彩记录国民性回归

　　从近期不少观影体验来看，张艺谋的新作《归来》是相当考究的年代戏。时代感强烈的背景音乐贯穿始终，每首歌的音质、音量都有精心雕琢。服装、道具等细节之处也能感受到张艺谋对那个年代深沉的怀念。这种怀念，并不是像有些电影那样给英雄墨水或者大白兔奶糖几个大大的特写，而是让瓷杯、脸盆、闹钟、自行车、收音机、大字报、革命标语这些元素，安安静静地躺在它们应该在的地方，绝不刻意打扰镜头。
　　张艺谋的电影一向在画面色彩处理上有独特的风格。在这一点上，《归来》为他的影像世界添上一抹肃穆、静怡的素色。蓝色、灰色和白色，构成了《归来》的世界。火车站出口铺天盖地的蓝色制服、蓝色自行车、蓝色水杯构成的画面宛若令人回想到计划经济的时代，灰色和白色，更是石灰地面和木头家具的颜色。这些寡淡、朴素的色彩，与相依相守的情感互相衬托、相得益彰。
　　20世纪80年代初，因为张艺谋，西方突然发掘中国第五代电影。他们感叹黄土地、红高粱这样浓烈、沉默、广袤的中国土地形象的同时，更注意到了这些电影里的女性角色。张艺谋似乎更懂得在女性形象塑造上赢得国际审美的注视，他的影片里，巩俐的角色总是有种说不出的“丰富之感”。《菊豆》里，在一片片大块泼墨式的鲜艳色彩之中，巩俐的红色小肚兜最为醒目——因为其出现在钥匙孔中，成为每个观众偷窥的焦点！到了如同黑白片的《大红灯笼高高挂》，人们注视的仍是艳丽的巩俐。中国的西方形象有种神秘沉默的美感，让西方人着迷。也因为这个原因，《大红灯笼高高挂》《菊豆》在西方各大影展非常受欢迎，并连续提名角逐奥斯卡最佳外语片奖。
　　张艺谋电影寡淡、朴素色彩的运用并非在《归来》里打开的先河。早年《秋菊打官司》出现的时候，人们习惯、喜欢的“张艺谋式”画面开始不见了，巩俐也变了样。像 variety1993年9月14日的影评里，一开头就说：“这部《秋菊打官司》不再有以往那些受人注意的亮丽色彩……巩俐也脱下漂亮的服饰”。《菊豆》最后的那一场火，是中国新女性与传统的决裂。张艺谋每部片子都为女性被压迫的悲惨境遇申诉。《秋菊打官司》是张艺谋第一部现代片，不再讨论家庭、婚姻、传统，转而讨论另一个上层结构的国家机制。
　　面对小说原著宏大的历史背景，张艺谋将《归来》的故事锁定在原著的最后30页，纵观全片，人性中的宽恕和忍让主题贯穿全片，陆焉识对女儿的宽恕带来了他对整个家庭的“救赎”，虽然他并没有得到父亲和“一家之主”的名分，却用“书信”控制家庭成员的一举一动和命运走向。
　　《归来》的质朴色调贯穿全片，但张艺谋式的红色运用让人佩服。尤其是片中陆焉识家里火炉旁边，女儿为爸爸妈妈跳《红色娘子军》独舞的时候，穿大红衣服，那段的确精妙。电影很多时压抑很深沉，这段亮色，红色一出现，一下把整个影片照亮了。红色的运用，在《大红灯笼高高挂》里是原于土地的生存欲望，在《菊豆》里是隐忍与抗争，从《秋菊打官司》开始，张艺谋的色彩运用，尤其是红色运用，越来越有象征意味和静水流深的人性关照和社会隐喻。如果说张艺谋第五代电影是用色彩批判、反思、改造、重建，那么朴素着色的《归来》就是在涂抹亲情、爱情、忍耐、和解，这支撑一个普通百姓活着的信念。
　　“无需再去讨论，发生了什么，应该怪谁……所谓新类型，就是我们不要再忆苦思甜，我们不要再控诉，再苦大仇深，让它用内敛的方式，暗流涌动的方式，甚至内伤的方式，去沉淀那个苦难。”张艺谋发掘其电影新类型的过程，正是用影像色彩记录国民性回归的历程。
　　稿源：中青网
　　作者：汤洁